赵亚君

看惯了京剧版“天下第一廉吏”于成龙的清官形象，闻听晋剧塑造了一个新形象的布衣于成龙，而且这个人物形象的塑造是由山西晋剧界一位漂亮低调的女子完成，不由心生几分向往和好奇。

晋剧《布衣于成龙》选取于成龙被罢官免职还原为布衣时的一段经历，抒写于成龙忧国忧民的高洁情怀。这样一个全新人物形象的闪亮登场，首先缘于编剧在题材选择方面的个人偏好，为戏奠定了非常厚实的基础。编剧郑怀兴老师善于穿透历史迷雾，在别人不曾发现的历史缝隙里找寻闪光点，然后他又将自己长久的思考和多年的人生积淀投注于戏里，最终，一个令人耳目一新、栩栩如生的于成龙成功立在了舞台上。

晋剧版的《布衣于成龙》与京剧版《廉吏于成龙》相比，京剧版的于成龙还未老，心忧天下以身许国时不经意间会流露出几丝困惑，但当晋剧版的于成龙退任返身重新做回一个知识分子时，人生阅历更加丰富，从容不迫时多了几分坚定。尽管如此，初看晋剧《布衣于成龙》会有些先天不足的感觉。于成龙虽然脱离官场成为布衣，但多年的官场生涯练就了他的气场强大，尤其成为布衣后更加无欲无求，自然很难找到精神和心理上与他相抗衡的对手，好像不易形成箭拔弩张的戏剧冲突。但看到后面时，好像又有了新的理解。于成龙的对手恰恰是他自己，一个脱离官场回归士大夫身份的人，依旧怀着知识分子的理想道德追求是多么的不易。整部戏就是写了倾注编剧独特人生况味的于成龙无论身处何种境遇，都有着不变的生命底色。

戏里把于成龙在官场有形桎梏和无形精神围剿下的左冲右突作为一个背景，更多笔墨写他作为一个士大夫的博大情怀，写了他的不以小我而自居，不逃避现实和苦难的洒脱胸襟。写了于成龙的不怨不艾，虽被误解并被罢官，却仍勇于挑起一副为社稷苍生着想败则名毁身杀的千斤重担，当然也抒写了于成龙不管是居庙堂之高，还是处江湖之远，不改忧国忧民的士大夫情怀。戏里还写了于成龙的孤单寂寞，惩治贪官污吏以安抚民心的做法却招致利益集团的重重围困，为此陷入进退两难的尴尬境地，而他突出重围、化解困难的过程也充满悲剧色彩，彼此力量很悬殊，说服过程动人心魄，几乎是一个人的搏击，虽然看起来从容淡定，却也略显悲壮。当然也突出写了于成龙的足智多谋和雍容气度，尤其面对官场小人对他的蔑视和轻视，并以种种理由刁难时，于成龙默默忍受曲解和误会，不急不躁，不慌不忙，将个人性命置之于度外，这才是中国士大夫所应有的气节和操守。更写了于成龙以天下为己任的忧患意识，人生不满百，常怀千岁忧，对于一个有着美好理想且为之奋斗终生的人来说，有不能释怀的遗憾，更有无法割舍的牵挂。但等完成重任后，却又急流勇退，以踏实的心境，迎着江风进入一个山光水色的澄澈世界。正是上述种种气质对于成龙形象的滋养，使得舞台上一个全新可信的于成龙油然而生。现在看来，这个戏在太原市晋剧艺术研究院全体演职人员的倾情努力下，后天生长得非常好，颇有长成参天大树的趋势。

首先这样的成功是因为演员与角色的陌生化效果。主演谢涛与于成龙有男女性别之别，然后是年龄之别，最后是做派姿态之分，如此多的不同呈现出陌生化效果，对观众来讲有很大的吸引力。其次，这种不同最后聚焦在于成龙这个角色里，谢涛的表演又呈现出综合性特点，展现出一种和谐美。她扮演的老年于成龙，在表演时少了那种纯粹的男性粗犷之感，也没有那种张扬的感觉，更多的是那种收敛的、有节制的恰如其分的表演，而这种“控制”恰恰迎合当下审美主流。在“挡马”一场戏里，她将内心深处坚定的抵御与外在力量上的悬殊比较通过搓步这种传统程式表现出来，将人物的内心和外在揉在一起，通过不同方位和方向的挪移，以及与众官兵的律动对抗，形成一种内心和外在的和谐，视觉和实际效果的统一，这样一种戏曲舞蹈让观众不仅感受到剧中人物的情绪流露，而且有舞台上的舞蹈韵律感，更体现出音乐的律动，呈现出一种和谐美。

另外，谢涛对于成龙的情绪刻画呈现出层次感。在“招安”一场，谢涛把于成龙亲民为民的朴素情怀展露无遗。对于刘君孚在内的这些小人物，谢涛扮演的于成龙不由自主流露出淡淡的温情。因为这些小人物曾经和于成龙一起共事，他对他们的喜怒哀乐都了如指掌，因此在劝说时采取逐个击破。首先是身体和语言上的接触，安抚曾经一起共事如今却占山为王的山贼草寇，此时此刻的他有无限感怀，“莫非都把我忘怀”一句一下拉近距离，然后“一年前黄州大旱饿殍满地”又很快拉近众人的心，此时大家的心理防线全然崩溃，一个个泪流满面。但还不够，然后他开始各个击破，这个家里没有柴米了，那个儿子因为找父亲走丢了，这样琐碎而又真实的细节让众人无法招架，种种情绪在舒缓背景音乐的衬托下情感防线全然坍塌。谢涛通过舞台表演，把人物幽深的内心活动演绎得一波三折，而且层次分明，将一个敢于直面困难、又非常亲民、又有智慧的于成龙全然展现出来。

当然演员们细腻的人物表演离不开“干净”的舞台。舞台的“干净”体现在舞美简单，只是一幅可以分割开的山水屏画，其余还有一些适应剧情需要的小树、石头、土堆和波光粼粼的水面。但是简单而不简约，那幅山水屏画是有机关的，可以随着场景需要分割，演员上场的位置不再是过去固定的“出将入相”位置，也不是传统的上场和下场，是随着剧情需要分割上下场位置。山水屏画不同位置的抽离，营造出一个个不同的空间。可以是波光荡漾的水面，可以是小酒馆，还可以是行进的山上等等，随着辅助道具的陈列出现新的场景。其次，舞台上没有暗场时舞美道具的有意挪移，少了暗场时的影影绰绰，也把有限的时间留给演员。灯光的运用也没有那么繁杂，仅仅是蓝、绿、白及红转换，舞台美术一点都不炫，炫的是演员的表演，真正把舞台还原给演员。

《布衣于成龙》的成功还得益于丰富的晋剧音乐。随着时代发展需要，观众欣赏水平也有着明显变化，由过去的激昂转向舒缓。谢涛敏锐地捕捉到这个变化，因此在她的很多演唱里都能感受到对音乐节奏和旋律变化的精准掌控。戏里声声入耳的音乐不单单是喧闹的梆子声，而是更多优美的旋律，舒缓旋律中又有高低音的区分与和谐。因着旋律的变化，背景音乐变得更加丰富。演出时观众不仅能欣赏到演员的演唱，也感受到了若隐若现舒缓深沉的背景音乐旋律，而这样的效果也让演员演唱和表演更加细腻，两者相得益彰，这也许是现场打动观众的原因之一。听惯北路梆子高亢的音律，偶尔听听舒服的晋剧也是一种美好的听觉享受。

晋剧《布衣于成龙》成功了。成功之处不仅在于为琳琅满目的戏曲舞台增添了新的熠熠生辉的艺术形象，让戏曲舞台上的人物图谱更加丰富，还因晋剧名角谢涛塑造人物性格的不俗功力，让更多的非晋剧观众成功晋级“涛”粉行列，可能会从此爱上晋剧艺术。

（责任编辑：卢相汀）